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Was einmal war


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November 2003

Beschreibung

Beschreibung

Zu den Quellen

Die mit der Vernichtung einhergehende NS-Enteignungsmaschinerie basierte auf einer stets mehrere Instanzen durchlaufenden Systematik, die weder eine geradlinige Spur noch einen geschlossenen Aktenbestand hinterlassen hat. Vielmehr wurde die Enteignung im Spannungsfeld mehrerer Machtzentren vollzogen und verschiedene, anf¿lich stark miteinander konkurrenzierende Institutionen mit der infolge bewusst gesetzter Regulierungsma¿ahmen zunehmend b¿rokratischen scheinlegalen Abwicklung betraut. "Pf¿ung", "Sicherstellung" und "Beschlagnahme" waren die operativen, sich wechselseitig abl¿senden und erg¿enden Rechtstitel, unter denen die Enteignung stattfand; die jeweils zust¿igen Beh¿rden waren das Finanzamt, die Zentralstelle f¿r Denkmalschutz bzw. der Wiener Magistrat und die Finanzlandesdirektion. Von einer Vollst¿igkeit der Quellen kann aufgrund dieser Wechselwirkungen und Verflechtungen nicht ausgegangen werden: Nur selten findet sich ein vollst¿iges Sammlungsinventar, zumeist sind es mehrere Inventare zu Teilbest¿en, die verschiedene Etappen der Enteignung festhalten.
Die f¿r dieses Buch ausgew¿ten Inventare stammen aus einer m¿glichst breiten Palette unterschiedlicher Quellen, die die Instanzen des Raubes markieren und deren Systematik durchleuchten. Das Gros der Dokumente stellen die in den Verm¿gensanmeldungen enthaltenen Sammlungsinventare (zumeist aus dem Juni und Juli 1938), die Ausfuhranmeldungen aus den Jahren 1938 und 1939 bzw. die in Folge von Ausfuhrsperren ergangenen "Sicherstellungs"-Bescheide des Wiener Magistrats. Herangezogen wurden auch Wohnungsbeschauprotokolle und Dorotheumskataloge zu den Versteigerungen von vollst¿igen Wohnungseinrichtungen, die in schonungslosen Protokollen Kunst- und Gebrauchsgegenst¿e einander gleichsetzen und jeglichen Affektionswert einer Sammlung negieren. Einzelne Erg¿ungen dieser Inventare erm¿glichten die Fotokartei der ehemaligen Zentralstelle f¿r Denkmalschutz sowie die abschriftlich erhalten gebliebenen Journalb¿cher der VUGESTA. In nur wenigen F¿en konnte auf Kataloge und Sch¿gutachten zur¿ckgegriffen werden, die vor 1938 erstellt wurden und daher einen verl¿lichen Einblick in eine Sammlung geben. Einen generellen Eindruck, wenn auch selten detaillierte Angaben verm¿gen jene in den fr¿hen zwanziger Jahren gegen¿ber dem Staatsdenkmalamt abgegebenen Notariatsakten ¿ber die Widmung von Privatsammlungen f¿r die ¿ffentliche Besichtigung zu vermitteln. In mehreren F¿en konnten ausschlie¿ich Aufzeichnungen zu R¿ckstellungsbem¿hungen aus den sp¿n vierziger Jahren bzw. so genannte "Suchlisten" von entzogenen Kunstgegenst¿en gefunden werden. In allen F¿en sind Orthographie, Syntax und Interpunktion der Originaldokumente beibehalten worden.
Anhand dieser sehr unterschiedlichen Unterlagen soll eine m¿glichst breite Palette von Sammlungen rekonstruiert werden, wobei der Schwerpunkt auf Gem¿esammlungen gelegt wurde. Einerseits erfreute sich das Sammeln von Bildern besonderer Beliebtheit, andererseits b¿rgt deren Wert als Unikate meist f¿r penible Aufzeichnungen. Der Vollst¿igkeit halber wurden auch einige wichtige Glas- und Porzellansammlungen, zwei Silbersammlungen, eine Antikensammlung sowie eine ethnographische Sammlung dokumentiert. Schmuck, Waffen und Bibliotheken konnten in den gegebenen F¿en aus Platzgr¿nden nur am Rande behandelt werden. Auch wurde darauf geachtet, ein Gleichgewicht zwischen Sammlungen Alter Meister, Sammlungen des 19. Jahrhunderts und Sammlungen zeitgen¿ssischer Kunst zu halten. Neben den drei bekanntesten und wohl wichtigsten enteigneten Wiener Sammlungen Rothschild, Bondy und Gutmann und einer gr¿¿ren Anzahl ebenfalls sehr guter und bedeutender Sammlungen werden auch einige kleine, sehr pers¿nliche und weitgehend unbekannte Sammlungen erstmals portr¿ert. Es ist dies der Versuch, den sehr unterschiedlichen Sammlungsschwerpunkten und -m¿glichkeiten einzelner Personen gerecht zu werden und einem homogenisierenden Sammlerbegriff entgegen zu wirken.
Dort wo in den Sammlungsinventaren Sch¿preise angef¿hrt wurden, sind diese wiedergegeben, um einen zus¿lichen Anhaltspunkt zur Identifikation eines St¿ckes zu geben. Als Ausgangspunkt der Berechnung kann der Index der ¿terreichischen Nationalbank herangezogen werden , wobei durch eine solche Umrechung zumindest zwei Faktoren nicht ber¿cksichtigt werden: Einerseits der enorme Preisverfall alleine im Jahr 1938, als der Kunstmarkt unter der Last tausender ¿sterreichischer Fl¿chtlinge zusammengebrochen ist, und andererseits die oft gro¿n Divergenzen zwischen den Bewertungen von entgegenkommenderen und von weniger wohlwollenden Sch¿meistern. Auf jeden Fall erscheint ein selbstreferenzieller Vergleich aussagekr¿iger als die heutige Valorisierung. Privilegiert und vergleichsweise hoch bewertet wurden von der NS-Ideologie die deutschen und ¿sterreichischen Schulen des 19. Jahrhunderts, die in den Dienst einer national-romantischen Identit¿gestellt wurden. Postuliert wurde dabei ein historisches Kontinuum, das von der Renaissance ¿ber die Niederl¿er zur Deutsch-¿terreichischen Genrekunst des 19. Jahrhunderts f¿hrte, gewisse Kunstepochen ¿ zum Beispiel die des Erzfeindes Frankreich ¿ ausschloss und daf¿r die heimischen Maler wie etwa Hans Makart, Adolph Menzel, Moritz von Schwind, Carl Spitzweg und Eduard Gr¿tzner zu ihren Nationalhelden erkor. In den Sammlungen des Wiener B¿rgertums stie¿man auf Rudolf von Alt, Ferdinand Georg Waldm¿ller und August Pettenkofen und bem¿tigte sich dieser in einem Ma¿, das heute eine v¿llig Neubearbeitung ihres Oeuvres gerechtfertigt erscheinen l¿t. Erwartungsgem¿gering gesch¿t wurde von den Nationalsozialisten die zeitgen¿ssische Kunst, wobei die ¿sterreichische Moderne eher Desinteresse erntete, statt ¿ wie die deutsche Avantgarde ¿ als "entartet" eingestuft zu werden. Der hierf¿r symptomatische lapidare Hinweis auf ein nicht n¿r bezeichnetes Mappenwerk ("250 Blatt Schiele, Kokoschka etc., ohne Verkaufswert") f¿hrt dabei eindringlich die Vorreiterrolle jener sehr kleinen Minderheit vor Augen, die die Bedeutung dieser Werke in der ¿a ihrer Entstehung erkannt und gef¿rdert hat ¿ ein Verdienst, der heute aufgrund der enormen Wertsteigerung, die das "Fin de Si¿e" in j¿ngsten Jahren erfahren hat, nur selten entsprechend gew¿rdigt wird.
Nur die wenigsten der portr¿erten Personen ¿ etwa Gustav Arens, Stefan Auspitz, Edwin und Caroline Czeczowiczka oder Georg Terramare ¿ sind in ihrem Selbstverst¿nis wahre Sammler gewesen, die ¿ber viele Jahre eine ihren Vorstellungen und M¿glichkeiten entsprechende Sammlung systematisch aufgebaut haben. Die meisten unter ihnen waren schlicht Besitzer von Kunstwerken: Industrielle, die ihre Salons und Gesch¿sr¿e ausstatten lie¿n und deren Kunstbesitz in erster Linie eine Begleiterscheinung des wirtschaftlichen und sozialen Erfolges darstellte. Zu ber¿cksichtigen ist auch die Selbstdarstellung des aufstrebenden, assimilierten j¿dischen B¿rgertums, das sich durch die Annahme einer historistisch ausgerichteten b¿rgerlichen ¿thetik seine Aufnahme in der gr¿¿ren Gesellschaft best¿gte und sich innerhalb dieser kulturellen und historischen Tradition positionierte. Erst die seltenen zeitgen¿ssischen Sammlungen ¿ etwa eines Heinrich Rieger, Oscar Reichel, einer Serena Lederer oder der in ihrer Bedeutung f¿r die ¿sterreichische Moderne nicht zu untersch¿enden Familie Zuckerkandl ¿ sind Ausdruck des Selbstbewusstseins jener neuen Generation gewesen, die diese Tradition abl¿ste und durch ihre F¿rderung und Teilnahme an der Avantgarde zu einem neuen Selbstverst¿nis als Sammler und Kunstm¿ne gelangte.
So umfassend sie auch erscheinen mag, die getroffene Auswahl der portr¿erten Sammlungen ist keineswegs vollst¿ig. Zu mehreren, durchaus bekannten Sammlungen konnten keine oder nur bruchst¿ckhafte Anhaltspunkte gefunden werden. Exemplarisch angef¿hrt sei die ausgezeichnete niederl¿ische Sammlung des Filzfabrikanten Willibald Duschnitz (1884 Wien¿1976 Teresopolis) , eines Bauherrn von Adolf Loos, deren vollst¿ige Dokumentation noch nicht gegl¿ckt ist. Die Ursache hierf¿r liegt wohl weniger an der oftmals ge¿erten Vermutung, die relevanten Akten seien durch die Archive skartiert oder unter dem Vorwand des Datenschutzes f¿r die Forschung gesperrt worden, sondern vielmehr am Gegenteil: am enormen, einen ¿erblick nur schwer zulassenden Volumen des erhalten gebliebenen Materials und seiner bislang nur l¿ckenhaften Bearbeitung. Keine oder eine nur kursorische Erw¿ung in den NS-Archivalien finden s¿liche Sammlungen zeitgen¿ssischer Kunst, deren Wert allgemein noch nicht etabliert und die zudem durch ihren unangepassten, oft regimekritischen Ausdruck bei den Nationalsozialisten verp¿nt war. Dar¿ber hinaus als erschwerend erwies sich der Umstand, dass die Ausfuhr von Werken zeitgen¿ssischer K¿nstler grunds¿lich nicht bzw. erst zwanzig Jahre nach deren Tod den Ausfuhrbestimmungen unterlagen: Im konkreten Fall der drei wichtigsten Vertreter der ¿sterreichischen Moderne bedeutete dies, dass Werke Egon Schieles und Gustav Klimts erst ab 1939, Werke Oskar Kokoschkas zum gegebenen Zeitpunkt ¿berhaupt nicht anmeldepflichtig waren. Die Sammlung des im Ghetto Lodz ermordeten Schiele-Sammlers Karl Mayl¿er (1872 Wien¿1942 Lodz) oder des nach Gro¿ritannien vertriebenen Kunsthistorikers und Kokoschka-Sammlers Hans Tietze (1880 Prag¿1954 New York) sind nur zwei Beispiele f¿r zeitgen¿ssische Sammlungen, die somit bis dato nicht hinreichend dokumentiert werden konnten. Unerwarteterweise fehlen auch einschl¿ge Dokumente zur Sammlung der Kunsth¿lerin und ehemaligen Eigent¿merin der Galerie W¿rthle, Lea Bondy Jaray (1880 Wien¿1969 London), deren "Bildnis der Wally" von Egon Schiele anl¿lich seiner Beschlagnahme durch das New Yorker Gericht im Jahr 1998 bekanntlich der Ausl¿ser f¿r die Schaffung des Bundesgesetzes ¿ber die R¿ckgabe von Kunstgegenst¿en aus den ¿terreichischen Bundesmuseen und ¿ffentlichen Sammlungen gewesen ist.
Einen eigenst¿igen Bereich stellt der Bildteil des vorliegendes Buches dar, der parallel zum Text ausschlie¿ich dokumentarisch ausgerichtet ist und keine kritischen Absichten verfolgt. Bei den ausgew¿ten Bildern handelt es sich in erster Linie um Objekte, die nach Kriegsende nicht r¿ckgestellt worden sind bzw. um verschollene Objekte, die von ihren rechtm¿gen Eigent¿mern nach wie vor gesucht werden. Einzelne Ausnahmen restituierter Gegenst¿e rechtfertigen sich durch deren au¿rordentliche G¿te und Bedeutung f¿r eine Sammlung. Hauptquelle f¿r die Fotorecherche war das Fotoarchiv des Bundesdenkmalamts, in dem rund 6.000 Diapositive von Gegenst¿en erhalten geblieben sind, die zwischen 1938 und 1945 in den Geltungsbereich der damaligen Zentralstelle f¿r Denkmalschutz bzw. des Instituts f¿r Denkmalpflege gelangten. Neben den Beschlagnahmen zugunsten des so genannten "F¿hrermuseums" in Linz geh¿rten hierzu auch Gegenst¿e, die nach ihrer "Sicherstellung" aufgrund von Ausfuhrbeschr¿ungen in den Gewahrsam der Denkmalbeh¿rde ¿bergeben worden sind. Einzelne Teile dieses Bestandes ¿ etwa Fotos zur beschlagnahmten Sammlung Thorsch ¿ wurden offenbar irrt¿mlicherweise ausgegliedert und befinden sich heute im ¿terreichischen Bildarchiv. Weiteres, ¿beraus wichtiges Material lieferten historische Ausstellungs- und Versteigerungskataloge sowie Werkverzeichnisse und Kunstkritik aus der Zeit vor 1938, etwa die als Standardwerk geltende Wiener Kunsttopographie von Hans Tietze (1908) oder Theodor von Frimmels wichtige, wenngleich unvollendet gebliebene Besprechung der Wiener Gem¿esammlungen (1913). Als unerl¿lich zur Identifikation von Gegenst¿en, die zur ¿ffentlichen Versteigerung gelangt waren, insbesondere von VUGESTA-Einbringungen, erwies sich die systematische Bearbeitung von Dorotheums-Katalogen aus der Zeit zwischen 1938 und 1945. Deren im heutigen Vergleich sparsame Bebilderung und oftmals schlechte Qualit¿des Fotomaterials setzt sich als gemeinsamer Nenner in allen Quellen fort und pr¿e letztlich ¿ da die Originale in den meisten F¿en nicht bekannt sind ¿ auch die Ausstattung des vorliegenden Buches.
Die biographischen Angaben, die in kurzem Abriss dem jeweiligen Sammlungsinventar vorangestellt sind, stammen aus dem eingehenden erg¿enden Vergleich der Dokumente der Enteignung mit anderen Quellen. Bewusst wurde auf die Bezeichnung "j¿dische" Sammler verzichtet, zumal das Pr¿kat "j¿disch" nur der von der NS-Rassenideologie ersonnene Titel war, der die Enteignung erm¿glicht und gerechtfertigt hat. Nur in wenigen der beschriebenen F¿e hatte dies mit dem Selbstverst¿nis der portr¿erten Personen zu tun. Diese biographische Kontextualisierung soll dort, wo Entrechtung und Verfolgung die letzte Spur einer Generation Vertriebener und Vergessener bilden, zugleich der Versuch sein, der Entmenschlichung und Anonymisierung der Opfer entgegen zu wirken und Erinnerungsarbeit zu leisten. Lebensdaten und genealogische Bez¿ge wurden anhand von Geburts-, Ehe- und Sterbematriken der Israelitischen Kultusgemeinde, von historischen Meldedaten der Stadt Wien, von Verlassenschaftsabhandlungen aus den Bezirksgerichten, von Friedhofskarteien, Todesanzeigen und aus dem U.S. Social Security Death Index rekonstruiert. Deportationsdaten stammen ausnahmslos aus der ausgezeichneten, vom Dokumentationsarchiv des ¿terreichischen Widerstandes zusammengetragenen "Namentlichen Erfassung der ¿sterreichischen Holocaust-Opfer". Zu Beruf und Wirtschaftsleben gaben Lehmann¿s Wiener Adressenanzeiger, finanzielle Jahrb¿cher zu Industrie und Handel aus den fr¿hen drei¿ger Jahren, der ¿terreichische Amtskalender und einschl¿ge zeitgen¿ssische Darstellungen des Wiener Gesellschaftslebens Auskunft. Unerl¿lich waren die Erz¿ungen und Aufzeichnungen der Familien der Sammler, die den Geist ihrer Eltern und Gro¿ltern mit sich in das Exil gerettet haben und heute lebendiges Zeugnis geben von all dem, was einmal war.

Portrait

Sophie Lillie, Mag., geboren 1970 in Wien, freie Provenienzforscherin seit 2001. Studium der Kunstgeschichte, 1995 bis 2001 für die Israelitische Kultusgemeinde im Bereich Restitution tätig, zuletzt als Leiterin der Anlaufstelle für jüdische NS-Verfolgte. Kreisky-Preis 2003.

Pressestimmen

Angesichts der Tatsache, dass eine systematische Aufarbeitung des Themas NS-Kunstraub in Österreich erst in den Ansätzen begonnen hat, kann Lillies Buch als unverzichtbare Grundlage für weitere Untersuchungen betrachtet werden. (Süddeutsche Zeitung)Ein Standardwerk engagierter Restitutionsforschung und ein berührendes Denkmal für die vergessenen, in vielen Fällen ermordeten Sammler. (Die Welt)Das Buch ist eine erschütternde Dokumentation, vor allem eine profunde Grundlage für viele weitere Recherchen. (Der Standard)
EAN: 9783707600490
ISBN: 3707600491
Untertitel: Handbuch der enteigneten Kunstsammlungen Wiens. 1. Auflage. 350 schwarz-weiße Abbildungen.
Verlag: Czernin Verlags GmbH
Erscheinungsdatum: November 2003
Seitenanzahl: 1439 Seiten
Format: gebunden
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